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Préface d'Alexandre Alymoff

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Préface d’Alexandre Alymoff au recueil illustré de «la Dame de pique»

La Dame de pique!

Depuis que Pouchkine l’avait écrite à l’automne de 1836, depuis sa mémorable mis en scène à Moscou - en décembre 1890 - par Tchaïkovski, depuis qu’Alexandre Benois l’avait magnifiquement illustré en 1911 et qu’il créa les décors au théâtre Kirov dans le Petrograd de 1921, il avait pu sembler que le sujet était épuisé et n’exigeait plus aucune nouvelle interprétation.
Cependant les innombrables retours de la pensée humaine vers tel ou tel autre sujet nous y font revenir encore en exprimant inlassablement ce qui est ancré si profondément dans l’esprit. C’est exactement cette impulsion qui nous pousse à une nouvelle interprétation sur toile, sur papier, en sculpture, sur l’écran, en musique. Combien de milliers de fois les mêmes sujets religieux se sont vus répétés au cours des siècles par des maîtres des pays les plus divers! Et combien ils trouvaient d’inédits dans ce cercle de vieux thèmes qui semblaient être poussés au bout! Les collections et musées de tous les continents ne peuvent que confirmer l’existence de cette source inépuisable de la création humaine.
Il serait peut-être bon avant tout de répondre à cette question si naturelle: quelle est donc la raison pour laquelle le vieux parisien que je suis devenu depuis 1924, avait ressenti le besoin de travailler sur le thème de «la Dame de pique».
Etant originaire de l’ancien Saint-Pétersbourg, dans lequel j’avais passé mon enfance et le début de mon adolescence, je ressentais une indicible nostalgie pour ces fameuses rives de la Neva chantées par Pouchkine. Cette nostalgie je l’avais sentie encore durant mes années sibériennes (1917-1920) puis en Chine (1920-1924). C’est surtout à Herbin en Manchourie, qu’elle s’était montrée si aiguë en1921. Il m’apparait clairement que c’est justement ce sentiment d’angoisse, ce souvenir de ma ville natale, qui servit de base à l’éclosion de ce que je devais entreprendre bien des années plus tard. C’était un sentiment irrésistible qui me poussait à représenter d’une façon bien personnelle ce que je considérais déjà comme un  devoir. Et ce fut le drame de Pouchkine dans lequel je trouvais presque intuitivement la source et le ressort pour réaliser ce qui m’animait dans mes idées alors très confuses.
Je serais ingrat envers la mémoire d’Alexandre A. Bernazzi, vieil architecte saint-pétersbourgeois se trouvant alors à Harbin, en omettant d’évoquer l’influence artistique qui me vint de lui dans les années de ma jeunesse. C’est lui qui entretenait cette flamme dans mon cœur, c’est à lui que je dois tant de notions dans le domaine des Arts, encore bien avant de quitter la Chine pour Paris. Plus tard, en 1927, je me lançais dans les premières esquisses de «la Dame de pique». On peut vraiment dire que ce fut alors la première concrétisation du travail envisagé avec deux scènes de l’Opéra de Tchaïkovski (ceci a son importance d’être dit). Le sujet devait continuer à m’animer durant les longues années de ma vie.
En 1968 j’eus le bonheur de pouvoir revisiter comme touriste ma ville natale, visite très brève du Leningrad moderne qui me permit de prendre pas mal de photos utiles et de revoir des coins bien connus. L’idée du travail ne s’en trouva que réaffirmée.
Par suite d’un infarctus du myocarde en octobre 1970, je dus abandonner mon activité dans le domaine de l’architecture. La retraite qui s’ensuivit en 1971 me causa un chagrin immense. Mais la consolation vint précisément avec la conviction que le moment était bien venu d’entreprendre le travail auquel j’aspirais depuis tant d’années.
C’est en avril 1973 que je réalisai un premier épisode du récit, celui de la promenade d’Hermann dans les rues de Saint-Pétersbourg. Je le voyais dans le Jardin d’été saupoudré de neige. Dans mon idée, cette scène faisait  plutôt partie de l’opéra et non du récit. Il est opportun d’ajouter qu’une première scène au Corps de Garde avait été malgré tout entièrement achevée en 1959. L’esprit et le style de cette scène me servirent de point  de départ pour le reste: ainsi, son format  de 37cm x 30cm détermina celui de tout ce qui devait venir, bien que j’eusse quelques regrêts de ne pas avoir choisi une dimension plus grande.
J’ai du changer tout le décor de cet épisode incompatible avec le récit authentique de Pouchkine et du livret de l’Opéra de Tchaïkovski.
Il fallait opter pour l’un des deux sujets.
Le texte de Pouchkine est à la base de tout, il paraissait absurde de s’en départir. D’autre part, il me semblait vraiment regrettable de sacrifier des scènes remarquables de l’opéra, celle du Jardin d’été, celle du corps de garde, celle du canal d’hiver. Mais les deux versions étaient incompatibles. Je décidai donc de me pencher séparément sur les deux, en commençant par le récit de Pouchkine et en remettant les scènes de l’opéra à plus tard. Une meilleure vue sur la classification des épisodes devant me venir en cours de route; la composition du travail apparaîtrait d’elle-même. [...]
L’idée qui dominait la composition générale est résumée dans les paroles même de l’épigraphe du drame: «La dame de pique symbolise une malveillance secrète». Il me semblait bon de souligner ces paroles en représentant la dame d’une carte de jeu: partie haute avec faces cachées par un masque (allusion à quelque mystère), partie basse avec trois cartes cachées constituant son secret non dévoilé.
Au chapitre VI, au dénouement du drame, encore le principe d’une carte de jeu: partie haute, la vieille dame avec les trois cartes ouvertes, partie basse, la dame de pique auprès de ses yeux clignotants et l’As percé et foulé à ses pieds.
La deuxième idée qui domine le recueil, c’est l’atmosphère glaciale d’un hiver sur la Néva. La scène d’un bal où il fallait en quelque sorte éliminer cet esprit morose me semblait particulièrement difficile pour garder le style d’ensemble animant les autres sujets. Mais je tenais absolument à cette atmosphère hivernale indiquée dans les premières lignes du premier chapitre de Pouchkine. Une action située en toute autre saison me paraissait impossible.
Il faudrait ajouter que je n’éprouvais aucun esprit de stricte recherche topographique des lieux. Certaines pages reproduiront les monuments bien connus des époques b baroques et néoclassiques. Un connaisseur retrouvera la Forteresse Pierre-et-Paul, le Palais d’Hiv er, l’Arc de la Place du Palais, l’Amirauté, la Grille du Jardin d’Eté. Mais il serait vain de chercher telle ou telle autre construction connue dans certaines scènes.
Il m’importait surtout de traduire l’esprit de ce qui entourait la comtesse en sa jeunesse et en ses vieux jours. De même pour les uniformes des militaires: aucune reproduction aveugle des liserés du dolman, d’un ruban de sabre, juste le rapprochement d’une certaine véracité des formes et des styles. Souvent j’avais évoqué Guardi qui en quelques aches habilement placées sur ses toiles, évoquait l’esprit tendre du XVIIème siècle. Dans mon travail, je m’étais servi de papiers de couleurs, en utilisant le crayon gras, l’encre de Chine, la gouache, le pastel. [...]
Je profite de cette occasion pour exprimer toute ma gratitude à ceux qui m’ont aidé dans l’information sur les uniformes de l’armée russe ainsi qu’avec leur connaissance des costumes de l’époque.
Cette reconnaissance s’adresse à MM.W.D.Kazakevitch, W.W.Zwesuintsev, M.N.Verigunevitch.
Une documentation parfaite sur les modes des années 1770-1774 et 1815-1836 m’a été fournie par la Bibliothèque des Arts Décoratifs.
Les monuments de Saint-Pétersbourg on été trouvés dans de riches recueils de photos et de gravures.
La fabuleuse richesse culturelle de Paris, unique au monde m’a été de toute première utilité.

                                                                                                                      Le 1er juillet 1975.

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